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Leni Riefenstahl

Leni Riefenstahl nació en Berlín el 22 de agosto de 1902. Falleció a los 101 años, en 2003. Rompió en sus 101 años de vida infinidad de esquemas y aportó al cine multitud de experiencias innovadoras que es necesario destacarlas por su brillantez a pesar de su vinculación y colaboración durante una década con la ideología nazi y su cúpula de poder.

De muy joven inició su carrera como bailarina. Una lesión de menisco la alejó temporalmente de la escena. En 1924 se puso en contacto con el Dr. Arnold Fank, tras ver una película suya sobre los Alpes dolomitas. Con Fank, además de protagonizar varias películas, entre ellas El Monte Sagrado, colaboró durante muchos años y aprendió a manejar la cámara.

La película de Eisenstein El acorazado Potemkin, le hizo decidir su vida dedicándola al cine. Poco a poco, arriesgando su persona en escenas difíciles y su dinero en la producción de films, labró una reputación con la que estuvo a punto de llegar a Hollywood.

Pero no quiso limitarse a la subordinación de ser actriz: en 1932 dirigió su primera película, La luz azul, filme situado en los Alpes, que tras ser premiada en la Mostra Venecia, la lanzó a la fama internacional. Ella interpretaba el papel principal. Hitler, poco antes de llegar al poder, el 30 de enero de 1933, quiso conocerla y le fue presentada.

Mientras otros cineastas se expatriaban, como Fritz Lang y Robert Wiene, Leni, gracias al doctor Goebbels, se convirtió en «la cineasta número uno del nuevo régimen». Hitler causó gran impacto en la actriz y directora, que aceptó la dirección de dos documentales sobre el congreso del partido, La victoria de la fe (1933) y El triunfo de la voluntad (1936). Esta obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía, la medalla de oro en la Bienal de Venecia, y medalla de oro también en la Exposición Universal de Paris en 1937.

Para acallar las críticas de algunos generales de Hitler por la gran confianza que el Führer tenía hacia ella, filmó un corto sobre la Wermacht. En ese tiempo viajó por España para rodar los exteriores de Tierra Baja, que acabaría aparcada por falta de financiación.

Con Olimpíada, una epopeya sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, obtuvo no solamente el gran reconocimiento del gobierno y pueblo nazi, sino que además fue premiada con gran éxito de público y crítica con un León de Oro en el Festival de Venecia. Olimpíada se estrenó el día del cumpleaños de Hitler en sesión privada, en dos partes Fiesta de los pueblos y Fiesta de la belleza.

Leni Riefenstahl tuvo a su disposición todo tipo de recursos, tanto económicos como técnicos, en momentos en que la restricción económica afectaba al resto de los cineastas.

Mientas tanto, siguió con el rodaje de Tierra Baja, para la cual, construyó en Alemania una aldea de estilo español. La contratación como extras de un grupo de gitanos le llevó posteriormente a ser acusada de haberlos sacado de un campo de concentración y de haberlos utilizado como esclavos.

Debido a los constantes bombardeos sobre Berlín se trasladó a Kitzbühel (Austria), donde depositó todo el material de sus películas, incluida Tierra Baja de la que tan sólo faltaba el trabajo de sincronización y montaje.

Tras el final de guerra, fue detenida e interrogada por el ejército norteamericano. Le fue confiscada la casa y todas sus posesiones, ente ellas las copias de sus películas. Leni se defendió siempre de sus acusaciones de nazismo diciendo que había pecado de ingenua pero no de mala voluntad. Como tantos miles de alemanes de aquella época, negó conocer el exterminio que estaba sucediendo en su país. No obstante, nunca lo lamentó.

Tras ser liberada por los norteamericanos, una guarnición francesa en El Tirol, la volvió a detener. Más tarde se le confiscaron todos los bienes, incluyendo el material fotográfico. Vivió varios meses en la miseria y su matrimonio fracasó. Se le recluyó durante tres meses en un manicomio, en el que se le aplicó electroshock para «desnazificarla»

En varios juicios sucesivos, a instancias norteamericanas y francesas, salió con veredicto favorable, que reconocía su no-implicación ni en el partido ni en ninguna otra de sus ramificaciones y que su relación con Hitler y su partido era estrictamente profesional. Tras un última apelación la calificaron solamente como simpatizante (no perteneciente) del partido nazi.

Tras varios años de pleitos consiguió recuperar parte de sus pertenencias, sobre todo sus rollo de película. Veinte años después de haber sido empezada, terminó el montaje y estrenó Tierra Baja.

Viajó por África, donde quedó prendada por unas fotografías de los atléticos cuerpos de «Los Nuba». Se obsesionó con la idea de filmarlos, y a pesar de los peligros y los consejos en contra (tenía ya 60 años), partió para el sur de Sudán en las más adversas circunstancias.

Las fotografías y filmaciones de «Los Nuba» dieron la vuelta al mundo. Para lograrlas se integró en las costumbres de la tribu y aprendió su lengua. Con su colaborador y cámara, Horst Kettner, en 1968, se adentró en territorios desconocidos y filmó a varias tribus que nunca habían tenido contacto con el mundo de occidente.

Su culto al cuerpo en forma de imágenes fotográficas y filmadas, sirvió a sus críticos para indicar sus evocaciones de la ideología nazi. En la última etapa de su vida profesional, prefirió eliminar de sus imágenes al ser humano. Desde mediados de los años setenta comenzó a fotografiar arrecifes de coral, un tema que incluso le permitió filmar una última película, ya absolutamente vaciada de contenido, Impresiones bajo el agua, que realizó con 97 años y presentó en el 2000, ya con 100 años. Aprendió submarinismo a los 72 años y con más de 90 siguió lanzándose en paracaídas.

Falleció a los 101 años, en 2003.

Su aportación al cine

«Siempre anduve a la búsqueda de lo insólito, de lo maravilloso y de los misterios de la vida». Así es como comienza Leni Riefenstahl su libro de memorias.

Hay formas de filmar, de ponerse tras una cámara, que fue Leni Riefenstahl quién las utilizó por primera vez en el cine; tomas diferentes; utilizó el traveling de modo completamente innovador.

En Olimpiada con 35 cámaras y numerosos teleobjetivos, captó los pequeños detalles de cada competición. Tuvo a 60 operadores trabajando a sus órdenes y experimentó con métodos revolucionarios para la época, colocó ruedas bajo las cámaras para poder seguir la marcha de los atletas y cavar fosos en el estadio para captar los saltos desde una perspectiva aérea. Se valió de un objetivo de 600 mm, el de más largo alcance y de una cámara subacuática, ideada especialmente por uno de sus colaboradores para los saltos de trampolín.

El resultado fueron más de 400.000 metros de película, que redujo a 100.000. El trabajo de montaje duró casi dos años con un afán y un rigor que ponía nervioso a Josef Goebbels, responsable de Propaganda del régimen nazi.

Fue una trabajadora incansable que no sólo interpretaba y dirigía, sino que también escribía los guiones y cortaba y montaba la cinta. Tenía fama de ser meticulosa hasta extremos imposibles. Cuentan que era capaz de estar cambiando de lugar los árboles de un decorado durante días enteros hasta lograr el encuadre adecuado.

En El triunfo de la voluntad, dispuso para el rodaje de ciento treinta mil metros de película (sesenta horas), dieciséis operadores y otros tantos ayudantes, treinta cámaras, cuatro equipos de sonido, un dirigible para tomas aéreas y ciento treinta reflectores gigantescos dentro de una escenografía cuidadosamente preparada por Albert Speer y más de 350.000 habitantes de Nüremberg como extras gratuitos y disciplinado

Algunos de sus documentales más representativos son:

Título original: Triumph Des Willens (El triunfo de la voluntad)
Dirección: Leni Riefenstahl
Producción: Leni Riefenstahl, Adolf Hitler
Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann
Música: Herbert Windt, Richard Wagner
Intervienen: Adolf Hitler, Hermann Göring y otros líderes nazis
País de producción: Alemania
Año: 1935
Duración: 114 min.
Distribución: Reichsparteitagsfilm
Presupuesto: Ilimitado


El triunfo de la voluntad (en alemán, Triumph des Willens) es una película propagandista nazi dirigida por Leni Riefenstahl. Muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg. La película incluye imágenes de miembros uniformados del partido desfilando (aunque aparecen relativamente pocos soldados alemanes) al son de conocidas marchas, además de partes de discursos de varios líderes nazis en el Congreso como Adolf Hitler. Fue Hitler quien encargó el filme y su nombre figura en los créditos iniciales. El tema principal de El triunfo de la voluntad es el regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, con Hitler como una especie de mesías que devolverá la gloria a la nación.

La película se estrenó en 1935 y es una de las películas de propaganda más conocidas de la historia del cine.

Las técnicas utilizadas por Riefenstahl, que incluyeron cámaras en movimiento, el uso de teleobjetivos para crear una perspectiva distorsionada, fotografía aérea y un revolucionario enfoque en el uso de la música y la cinematografía, han hecho que El triunfo de la voluntad sea considerado como el documental político artístico mejor consumado en la historia del cine.

Riefenstahl ganó varios premios, no sólo en Alemania, sino también en Estados Unidos, Francia, Suecia y otros países. Esta película ha influenciado otros filmes, documentales y publicidades hasta el día de hoy, aun cuando es un ejemplo que pone en cuestión la delgada línea entre arte y moralidad.



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Olympia

Megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ. OO. Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aun así, cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, ya que fue pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y posproducción muy comunes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadores en la época.

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Bibliografía: Enrique Martínez-Salanova Sánchez (mas información y filmografía completa), Wikipedia.

John Grierson

John Grierson (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y condiciones.

Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista Escocés. Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes.

Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de lla Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como "el tratamiento creador de la actualidad", término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933).


En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

"El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía".

“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo”.
Grierson y la escuela escocesa de documentalistas


Algunas obras de John Grierson para ver online:
- Pescadores a la deriva (Drifters, 1927)
- The private life of gannets (1930s)
- Correo nocturno (Night Mail, 1936)
- La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35)
- Industrial Britain - John Grierson (1933)

Bibliografía:
Cine y Educación (Enrique Martínez-Salanova Sánchez), Kinoki.org,

Jean Vigo

Jean Vigo nació en París el 24 de abril de 1905 y murió también en París el 5 de octubre de 1934. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán -Miguel Almereyda; en realidad Eugène-Bonaventure de Vigo- muerto ahorcado en una prisión francesa en 1917. En su infancia y adolescencia estuvo en un internado de Milla y quizás por las malas condiciones de vida que tuvo allí, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en Niza. En esta ciudad fue ayudante en un estudio fotográfico y posteriormente parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo.

En 1929 Jean Vigo invitó a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) para trabajar con él y realizaron la obra: “Sobre Niza” ( À Propos de Nice -1930-). Puede definirse como una visión sobre una sociedad superficial en proceso de putrefacción. En esta corto mudo, y por regla general, cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza). Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoría kino-pravda (cine-verdad).

À Propos de Nice





Después realizó el documental sobre el campeón de natación Taris.





Zero de condutei, 1933, es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y profesores en un internado. Este film fue censurado por considerarlo sedicioso.













El último film que hizo fue la historia de amor LÀtalante. Al poco de realizarla murio con 29 años.

A pesar de su escasa filmografía Jean Vigo es considerado uno de los mejores cineastas franceses.


Jean Vigo y el documental social

Pero yo querría hablaros de un cine social más concreto, y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado. En este terreno a investigar, afirmo que el tomavistas es rey o al menos presidente de la República. Ignoro si el resultado ser una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es de que será cine. Cine, en ese sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función.

El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que, podéis creerme, no es nada fácil.

Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento.

Dziga Vertov

Denis Arkad'evic Kaufman (Bialystok 1895 -Moscú 1954). Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano "¡Gira, peonza!"). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento "reaccionario'' de la realidad soviética.

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su "laboratorio del oído" experimentando "músicas de ruidos", montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

En 1925, Vertov anticipaba: "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara''. Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial... Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.

Agit-prop

Abreviatura rusa de "agitación y propaganda", concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de corto metraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Entre. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.
Vertov es de los primeros que se plantee el cine como una forma de hacer revolución, de levantar conciencias.

Ver muestra de Agitprop de Vertov.

El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.

...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.

"En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan".

"Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".

En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…

Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.

Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.

De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.

Kinoki, cine-ojo.

Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.

Entre 1922 y 1923, los kinoks plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen».

Kino-Pravda (1922-1925) (Ver Online o descargar nº01-23 en film.arjlover.net)

Información en castellano y enlances de descarga en Divx Clásico.
  • Algunas de sus más representativos films son:
Kinoglaz - Kinoeye - Kino-ojo (1924)

Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, incitando a todos para que "compren en la cooperativa" ayudando a viudas pobres....

Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, ofrecen la matanza de un toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan. Que en la época que fueron filmadas debieron causar onda impresión.

Descargar Libro en PDF:
Del Cine Ojo Al Radio Ojo - Dziga Vertov


Video sobre el Cine-Ojo, de Extrabismos (Revista sobre practicas audiovisuales).

El Hombre de la Cámara (Chelovek s kino-apparatom)
Formato: B/N
Duración: 68 min.
Nacionalidad: U.R.R.S.S.
Año: 1929
Dirección: Dziga Vertov.
Cámara: Mikhail Kaufman.


El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.


Enlace

-Entuziazm: Simfoniya Donbassa (1931)

-Tri pesni o Lenine (1934)

Web oficial (en Ruso): http://www.vertov.ru/ (Traducida electronicamente al castellano)
Ver todos los videos de Dziga Vertov en nuestro canal en VodPod.

Robert J. Flaherty


Robert J. Flaherty

Robert J. Flaherty nació en 1884 en Iron Mountain, Michigan. Era hijo del director de una explotación minera y siendo un niño acompañó a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se tituló en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan, y esta profesión le llevó a las tierras árticas para realizar trabajos de cartografía.

Financiado por la Fundación Mackenzie hizo cuatro expediciones a la bahía de Hudson, en Canadá, como explorador, cartógrafo y geólogo. Su inclinación por el documental viene dada por la que fue su primera vocación en busca de yacimientos mineros y en alguno de sus viajes ayudó a establecer la situación de las islas Belcher, en la bahía de Hudson, por lo que una de ellas recibió el nombre de isla Flaherty.

En su tercera expedición, el industrial canadiense William MacKenzie le animó a llevar una cámara cinematográfica un artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos, con la que dejar constancia visual de sus descubrimientos, cosa que agradó a Flaherty pues le permitía complementar sus apuntes con los que pensaba escribir alguna novela. También le pidió que trazase un mapa del territorio y, lo que fue más importante, que trabase relaciones amistosas con los esquimales que lo poblaban. Gracias a la mirada inocente de aquel explorador, geógrafo y aficionado a la Antropología estaba a punto de nacer una nueva forma de hacer cine. En aquellos meses que vivió en el ártico, no solamente se interesó por el paisaje, sino también por las costumbres de sus habitantes, aspectos que decidió plasmar utilizando la cámara cinematográfica.

En esa exploración, Flaherty rodó más de 8.400 metros de película. Todo el negativo se le incendió en la sala de montaje al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, eso fue lo que le salvó, pues se trataba de un material totalmente «amateur». Flaherty volvió nuevamente, esta vez con las ideas más claras y con algunos conocimientos cinematográficos más.

Los objetivos de la cámara Bell and Howell que Flaherty llevó en sus expediciones se convirtieron en una ampliación y perfeccionamiento de su propia capacidad de observación (no antes de que hubiese aprendido los principios básicos de un rodaje bajo la cegadora luz del Ártico cubierto de nieve y hielo). La única forma de comprender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa convivencia habría de dar lugar a su obra más importante como explorador-director. Para ello, Flaherty se pasó en total unos diez años en el Ártico.

Flaherty exhibía sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, con la sorpresa de que su público se interesaba más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Un día decidió dar sentido a todas esas filmaciones e imágenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que seguiría en el reflejo de su adaptación al medio y sus costumbres típicas, que él conocía a la perfección. Volvió al Ártico en su quinta y última expedición, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado fue una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.

Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevió a encargarse de la carrera comercial de la película, y fue Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.

El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en la misma línea, ambientado en otro paraje convenientemente exótico, y en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. El equipo de Flaherty se desplazó a una remota isla de la Polinesia, en la que permanecieron dos años, observando y filmando.

Moana es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de la bella Fa'ángasi. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los maoríes.

A partir de esa película lo contrata Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico, pero no aceptó las presiones para comercializar el proyecto y abandonó todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que firmaron otros directores.

Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a los pueblos que, de una forma u otra, habían logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades «civilizadas» y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la Naturaleza.

En 1931 aceptó una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia fue muy satisfactoria y dio lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales donde aplicó su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore.

Fue contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que llevó a Flaherty a la India y dio origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandonó en rodaje y la finalizó en estudio Zoltan Korda.

En 1948 la compañía Standard Oil produjo su película Louisiana Story, que le permitió rodar en total libertad, sobre la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur. Fue un magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache, y una torre petrolífera.

Robert Flaherty murió en 1951, en Dummerston, Vermont, Estados Unidos.


Nanook el Esquimal (Nanook of the North)
Formato: B/N.
Duración: 70 mn.
Nacionalidad: EEUU.
Año: 1922
Dirección: Robert Flaherty.

“Nanook el Esquimal” es considerada la primera película-documental de la historia del
cine. Con una duración de aproximadamente 70 minutos, muda y en blanco y negro, después de 80 años sigue deleitando a los espectadores. ¿Por qué?

"No me propongo hacer películas sobre lo que el hombre blanco ha hecho de los pueblos primitivos...Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo. El vivo deseo que tenía de hacer Nanook (documental sobre un cazador y su familia del pueblo esquimal (Itivimuit)) se debía a mi estima por esa gente, a la admiración por ella; yo deseaba contarles a los demás algo sobre ese pueblo."

En 1964 en el festival de Mannheim los autores y autoras de documentales seleccionaron a Nanook, el esquimal como el mejor documental de todos los tiempos.

La cámara sirve a Flaherty para informar sobre la vida de otras culturas, intentando reflejar sus aspiraciones y cultura reales. Para Flaherty se trata de películas rodadas teniendo como actores/aztrices a sus habitantes.“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrizes pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”. Así pues dedicaba la mayor parte del tiempo de producción a encontrar a los personajes que mejor van a poder interpretar los papeles del filme.


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Otras obras de Robert J. Flaherty:
Ver Man on Aran - Robert J. Flaherty (1934)
Ver Louisiana Story - Robert J. Flaherty (1948)